Kracauerindex
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Index zu Siegfried Kracauers Filmtheorie
Fuer Kracauer ist sein 'Projekt' die "Errettung der aeusseren
Wirklichkeit". Ein Register als Logbuch oder Protokoll der Lektuere des
Textes und der Bilder des Buches, welches die Lesarten der recht
normativen Ansaetze des Autors im Hinblick auf _das zu Beweisende_ (das
Dokumentarische) beschreibt, kann das vermeintlich Eigentliche von
Wirklichkeit als Relationalitaet begreifen helfen. Hier jedoch mit dem
altmodischen Anspruch eines Materialismus des Objektiven und seiner Spur
im medialen Apparat. Der Index besteht aus Notizen, Kommentaren,
Konspekten mit Seitenangaben, ist also sozusagen klassische Lesearbeit,
bringt aber Originalschrift und Anmerkung beziehungsweise Primaertext
und Relektuere nicht zur Deckung. Der Index bezieht sich in einem
simplen Akt der Auflistung lediglich auf Kracauers Buch. Er kann aber
einen Zugang zu Stellen des Buches als Diskussionsgrundlage bieten.
Notiz: Das war selbstverstaendlich geschummelt. Der Index kann sich nie
"lediglich auf Kracauers Buch" beziehen. Der Index ist bereits etwas, das
dem Text bei der immer vorhandenen Lesart immer zwingend hinzukommen
muss, ein ihm auesserer anderer 'Text'. Kracauers Hermeneutik waere noch
wieder neu zu entdecken, einmal so wie sie in den 1970er Jahren als
Gegenposition gehandelt wurde zur linguistischen, quantitaiven
Literatur-Interpretation, bzw. -Analyse, die zusammengeht mit der
analytischen Philosophie. Am Film die Gesellschaft ablesen, das ist
der Ansatz in _Von Caligari zu Hitler_ (nicht von "Caligari _bis_ Hitler",
was eine geschichtlich nivellierende Uebersicht und nicht die zwingende
Folge bedeutet haette!). DASS solche Deutung WIE moeglich ist, waere die
instrumentelle ins Instrument-Setzen des Textes eines Index, der --
lt. indicare = "anzeigen" -- katalogisch (gr. katalégein = "aufzaehlen")
listet.
Das Wort Hermeneutik (hermeneúein) meint aussagen, auslegen, aber auch
uebersetzen. Der Akt des Uebersetzens ist ein herstellerischer, also
kein blosses Entbergen oder Aufdecken des Readymade. Die gesamte Deutung
des Readymade bezueglich der Deutung von Wirklichkeit scheint oft auf dem
Missverstaendnis zu beruhen, dass es immer schon da gewesen sei und die
surrealistische oder post-surrealistische Um/Deutung des Dings nun der
eigentliche Herstellungsakt sei. Die Produktivitaet der Deutung steht
ausser Zweifel, besonders im Zusammenhang der medialen Instrumente, die
ihren Instrumentalitaet nur scheinbar aeusserlich sind, weil sie eine
Eigendynamik aufweisen, Zeichen operieren zu koennen. Die materialistische
Medienphilosphie, bes. deutscher Couleur, mag die Hermeneutik abschaffen
wollen, um analytisch Dispositive zu finden. Ihre Deutung der Interfaces
und der Architekturen der Computerlogiken musste sich dennoch der
Sinnhaftigkeit der darin enthaltenen Kraenkung (Shannons Maschinen
simluieren angeblich menschliches Koennen und uerbschreiten dieses, HAL
in Kubriks 2001 usw.) deutend stellen. Die Theorie des Films nach
Kracauer geht also auf eine ontologische Debatte zu.
Entgegen Hito Steyerls neo-romatischem Versuch bei Kritik des Produktivismus,
d.h. der Fokussierung der Produktionsweise im Kapitalismus, eine
"ungeschaffene Wahrheit" zu halluzinieren, die im "Bruch mit der Situation
der Produktion" sich ereigne (http://eipcp.net/transversal/0910/steyerl/de),
kann mit Kracauer diese Desavourierung des Materialistischen auf der Suche
nach einer "Wahrheit", die "nicht produziert" wird", die sich nicht "nicht
berechnen" und "nicht herstellen, nicht antizipieren" laesst aufgegriffen
werden. Aber nicht pro einer sich verwirklichenden Wirklichkeit im
Kamera-Schnitt-Lesart-Bild. Sie muesste, wenn schon nah an Kracauer, im
Sinne des Herstellungsprozesses der Bilder (Kamera-Schnitt-Lesart, vom
Bild zur Interptretation, und Lesart-Schnitt-Kamera, vom Image der Bilder
zur Kamerafuehrung/zum Bild) als Wirklichkeit des Mediums bezogen auf die
wirkliche Wirklichkeit befragt werden.
Steyerl plaediert sicherlich fuer die Disjunktion des Bildes mit dem Image
des Bildes, also mit seiner machtorientierten sozialen Lese-Schreibe-Funktion
innerhalb eines politischen Machtgefueges der Deutung und der realen
sogenannten Politik und dem Politischen, was etwas anderes als die
Proporz-Politik ist. Den Sinn(gehalt?) der Bilder der Deutungshoheit zu
entreissen waere die Schlussfolgrung. Im welchem Prozess aber geschehe das
und waere das eine Art der Produtkion? Steyerl verfolgt oder ist naemlich
verfolgt von einer anarchistischen Coolness auf die sie selbst hereiunfaellt.
Die Idee einer produktionszwang-unabhaenhigen Produktion als Widerspruch in
sich, deckt sich nur zu detlich mit dem Disfunktionalitaets- und
Autonomieschema der libertaeren, liberalen Kunstproduktion in der autonomen
intellektuellen Zone.
Die Disjunktion soll sich selbst, so der Wunschgedanke, machen. Denn Steyerl
geht es weniger um Machtverhaeltnisse, welche die Produktion, sprich ihre
Produktivitaet binden und hemmen, als um Machtverhaeltnisse der Produktion
als solche. Der Anarchist will sich immer mit solchen Schlaegen ein fuer alle
mal vom Zwang der Arbeit und im weiteren von der Notwendigkeit der Arbeit
(der Produktion) befreien. Heute sind es Schlaege gegen die "herrschenden
Diskurse", also Coups auf symbolischer Ebene, die dann aber in Reales
umschlagen koennen, dies jedoch nicht unbedingt auf dem Weg von der Idee zum
Film zur Wirklichkeit. Steyerl macht das im Video-Interview umgekehrt deutlich
(http://www.youtube.com/watch?v=KR_U4Dx5WB8), da ihr Filmen und Reden
die Lebens-Wirklichkeit der Freundin und PKK-Martyerin Andrea Wolf, die
"Machtverhaeltnisse" einmal zu antizipieren, einmal zu rekapitulieren
scheinen, mit der der post-strukturalistischen Attituede angemessenen
In-Adaequatheit.
Die Kritik am sog. Produktivismus im Hinblick auf die faktischen Wahrheiten
des Dokumentarischen anhand von Bewegtbildern erscheint so gesehen als
intellektualistischer Anarchismus mit allen Merkmalen der Leugnung des
proletarischen Faktischen in der Fabrik, und diesen dann, frei nach
Jacques Rancière, baut die klassenspezifisch unentschiedene Autorin als
textuellen Diskurs auf. Diese Leugnung ist nicht deshalb eine, weil die
stereotypischen Bilder der Fabrik kritikabel waeren, also die Repraesentationen
des Realen IN der Produktion, sondern weil der "Diskurs" einer Bilderkritik in
der Bilderkritik offenbar in dieser verbleibt. Daraus kann geschlossen werden,
ausgerechnet in der Zeit der Gewerkschafts-TV-Sender und ihren
Artikulations-Enteignungen, dass die 'Betroffenen' sich wohl besser von
Intellektualismen der professionellen Bilderkritiker emanzipieren, sofern
diese ueberhaupt eine Rolle fuer sie spielen, und besser nicht auf das
Sich-zeigen des wahren Wirklichen hoffen ("das Reale" koenne "nicht laenger
ein produzierbarer Effekt, wie Rancière auf brillante Weise anmerkt, sondern
ein Faktum, das verstanden werden muss" sein, wie Steyerl sagt -- wie aber kann
es verstanden werden?). Stattdessen, statt dieser Rede des "Imagings" (Holert etc.),
kann mit der Frage der Ismen der Produktion die Aneignungsfrage der Produktion
der Bilder und der Gueter gestellt werden. Was die anarchistisch-akademische
Bilderkritik ablehnt und sich dabei wieder auf das Phaenomen (Husserl, Rancière)
'besinnt' und die Godars ihrer Zunft anruft.
Der Index wird verlinkt von (?) und zum
Kunstfilmtag 2010 6. November 2010
UN..SCHAERFEN DES DOKUMENTARISCHEN
in Duesseldorf:
http://www.kunstfilmtag.de
http://www.facebook.com/kunstfilmtag
Index
grobes Schema:
Seitenzahl Stichwort, Exzerpt oder/und Kommentar (hier [noch] nicht getrennt)
Die Unterteilung in Kapitel mit ihren Ueberschiften wurde der Einfachheit wegen zumeist
nicht uebernommen.
9 Fotografie -> Film, Film entwickelte sich aus d. Fotografie = materialistischer,
Medienapparate-orientierter Ansatz, damit bestimmt Kracauer die Technik der Fotografie zum
Vorlaeufer und setzt Film vom Theater oder anderen Bildgebenden Kuensten wie der Malerei ab
-> S. 105
10 ~ realist. Effekte des Schwarz-Weiss i. GGs. zum Farbfilm (vgl. "Das Dritte Reich in
Farbe" http://dokujunkies.org/dokus/geschichtepolitik/das-dritte-reich-in-farbe-dvdrip-xvid.html,
auf amazon.de auch so angekuendigt:
Darsteller: Marlene Dietrich, Reinhard Heydrich, Alfred Jodl, Heinrich Himmler, Robert Ley)
11 materiale, NICHT formale Aesthetik; Annahme: Film ist Erweiterung der Fotografie;
vorruebergleitendes materielles Leben festhalten, vgl. das Widersehen der Urlaubsfotografie,
"die Welt vor unseren Augen durchdringen"
12 Realitaet <-> Film, physische Seite des Lebens - aeussere Welt
13 Kritik an Tragoedie (Schauspiel) im Film, fotografisches Medium zeigt offene
grenzenlose Welt i. Ggs. zum begrenzten Raum der Tragoedie , " " Kamera-Realitaet,
das "Zittern der Blaetter", Wieder-Gabe (Wieder-Holung): Medium Film gibt etwas wieder
14 ein aeusseres (Film-)Bild, das zu einem inneren geworden ist, Beziehung d. Mediums
zur Epoche
25 Theorie spiegelt _wider_ (Widerspiegelungstheorie), Trends, Tendenzen - nicht absolut
Voraussetzung Medienspezifizitaet
27 "aufdeckende Kraft" der Kamera und innewohnenede " " realistische Tendenz der
Fotografie, Fotografie - Positivism - Industrialisierung: (Verweis auf Positivismus) Der
Aufstieg d. Fotografie entspricht weltanschaulich der Schwaechung metaphysischer Spekulation
zugunsten einer wissenschaftlichen Einstellung in "Uebereinstimmung mit der fortschreitenden
Industrialisierung Die realistische Tendenz ist als Tendenz (Neigung) kein Absolutes.
28 "Durchdringung", "unverzerte Wiedergabe"
29 ff. Realismus-Debatte
32 Zerlegung, Relativierung, Dynamik, Geschwindigkeitserhoehung der mobilen Wechsel von
Ansichtenn, "Aufloesung traditioneller Perspektiven"
33 naiver Realismus?: Realisten d. Fotografen haetten "wirkliche Beschaffenheit der Welt"
wahrnehmen lassen, § Sehweise bedingt durch zeitgenoessische Erfahrungen; Nutzung
entsprechend der Spezifizitaet des Mediums (Fotografie), wobei Spezifizitaet nur ex negativo
bestimmt werden kann (?)
'34' Moholy-Nagys Fotografie als Kunstmedium (Medium fuer Kunst), kurze Diskussion der
Aussenwelt versus Ausdruck des Inneren (vgl. Moholy-Nagys Film "Gross-Stadt Zigeuner"
1932/33 ueber Roma in Berlin mit heute [2010] vulgaer anmutentend Kameraschwenks, leichten
Bildverzerrungen und Perspektiven, welche Kamera-Wirklichkeit anzeigen sollten.
Wie ist "Kamera-Wirklichkeit" zu verstehen, als Kamera : Wirklichkeit-Verhaeltnis oder als
Wirklichkeit der oder durch die Kamera? Subjektive Fotografie ist "Abkehr von realistischen
Methoden".
35 (eine) aethetische Entscheidung ist politische Entscheidung
36 aesthetisches Grundprinzip
methodischer Widerspruch?: realistische Tendenz und formgebende Tendenz (gibt es mediale
Tendenz?) was Wesen eines Mediums zuwiderlaeuft (durch Orientierung an Wirkungen anderer
Medien, z.B. Theater im Film) ist dem Medium nicht spezifisch <- Zirkelschluss?
Was ist Wesen des Mediums? (-> 57) Negativ bestimmt: Un-Wesen d. Mediums Film ist alles
was andere Medien kopiert.
Die spaetere Medientheorie erkannte darauf, dass ein neues Medium immer alte oder gar alle
alten Medien enthaelt (vgl. universelles Medium Internet).
37 Arbeit am "Wesen" (orig. in " "!) d. Mediums, nicht Spekulation und vorhergehende
Definition, Kracauer sieht Medien, die sich einer genauen Definition entziehen, sie sind daher zu
erforschen/anzuwenden (Praxis).
-> 247 (Experimentalfilm)
38 fotografisch ist nicht zeichnerisch (obwohl "Photo-Graphie"), "Kunstlose Uebereinstimmung
mit dem aesthetischen Grundprinzip der realistischen Tendenz.
39 Kamera-Auge, unpersoenliche Haltung gegenueber der Realitaet (Manifest der Realisten,
1856), ohne formgebende Impulse, K verweist auf Gisèle Freunds Buch (Promotion)
_La Photographie en France au dix-neuvième siècle_von 1936, dt. _Photographie und buergerliche
Gesellschaft_, 1968; man beachte das zugrundeliegende psychologisch-oekonomische Modell: dem
Fotografen ist ein Impuls inne, das Unpersoenliche wird der industriellen Serien-Reproduktion
gleichgesetzt:
"so unpersoenlich [...], dass er zehnmal denselben Gegenstand reproduzieren koenne" ohne
Abweichungen, also ohne einmalige Form, sondern mehrmalige (potentiell endlose) Figur aus
einer Form; Freund weist nach, so Walter Benjamin in seine Besprechung ihrer Studie, dass
die Fotografie der buergerlichen Kunst nur in ihrem "Auftreten als Ware" bestehen konnte
40 Hyperobjektivitaet? Hyper als Praefix deutet eine Ueberhohung oder Verschiebung an vom
Objekt genannt "Objektivitaet", K unterscheidet den extremen Realismus d. 19. Jhdts. und der
'Spiegelung von Welt' vom eher technisch-kulturell verstandenen Vorgang der filmischen
Verwandlung von 3d-Natur in 2d-Bild und den dabei unbewussten Ordnungsprinzipien der
Formkategorien im Vorgang des Sehens Kracauer spricht davon, wie der visuelle "Rohstoff
im Vorgang des Sehens" organisiert wird; positive Entfremdung, wichtiger Hinweis
auf Marcel Prousts Entfremdungseffekt der Fotografie (den Gegenstand 'mit anderen Augen
sehen', Prousts Er-Innerung des Bildes der Grossmustter (-> S. 39/40) durch das Foto-Bild
ist nach der langen Erlernung der Fotografie durch Massen von Anwendern normal.
Heute sieht ein im dt. Polit- und Kulturaum Aufgewachsener vielleicht seinen Grossvater in der
Uniform der NSDAP auf einem Foto, K hatte also eine rudimentaere Rezeptionstheorie.
41 und wieder zuruck zum Kuenstler, Formgebung und "realistische Tendenz", Kontemplation?
42 (Kontemplation?:) ! Natur lesen, entziffern; Mimesis; d. Fotograf (und spaeter der
fotografische Filmer) richtet seine Wesenskraefe auf die Gegenstaende des Auesseren, K
beschreibt das wie einen alchemistischen Vorgang ohne klare Begrifflichkeit! Nochmal die
Proustsche positive Entfremdung als "subjektive[r] Einsatz innerhalb dieses Mediums".
Fotograf in der "Rolle des Fremden"; genauer: K beschreibt den Mechanismus der Bilderzeugung
als also beinahe alchmistischen Vorgang im Verhaeltnis der Wahrnehmung zum Gegenstand,
seelische Kraefte oder Energien des Fotografen (der Filmer ist hier grundaetzlich Fotograf)
gehen nach K in den Essenzen des Wahrgenommenen auf, das als aktiver Prozess seitens des
Fotografen. Die aktiven Kraefte behandeln demnach nicht den passiven Gegenstand, sondern
stehen mit dem Objekt im Wechselverhaeltnis, so, dass der Gegenstand erhalten bleibt aber
(additiv gedacht) dabei ein Drittes entstehen muesste, entstanden aus Kraft des Fotografen und
Essenz des Gegenstands
43 Rohmaterial auf den Grund gehen, oder innere Bildwelt nach aussen projizieren; K
spricht von Antrieben, die zu den beiden Tendenzen fuehren
44 Absage an rein kuenstlerische Verwendung d. Fotografie, was aber heisst kuenstlerisch?
auf Form(fragen) konzentriert? Vgl. S 28: Wiedergabe der Natur u. S. 29 Kritik am Juste Milieu
(Mittelmaessigkeit), das gegen d. Realismus stand
45 "ungestellte Wirklichkeit"
46 "Affinitaet zum Zufaelligen", Endlosigkeit des Wirklichen/des physischen Seins,
Fotografie dann dem Medium "treu", wenn "Gedanken an Vollstaendigkeit" ausgeschlossen
"Affinitaet zum Unbestimmbaren" trotz der Auswahl des Fotografen, der ganze Vorgang des
Fotografierens steht als Versuch der Assimilation und der Entschluesselung von Natur da
bei gleichzeitiger Tendenz zum Unorganisierten, daraus ergeben sich vielfaeltige Bedeutungen,
K schreibt von "ungestellte[r]" Natur, die von der Fotografie reproduziert werde. Bis hierhin
klaerte K den basalen physischen-physikalischen Entstehungsprozess der Fotografie/des Fotos
nicht genau, also den Zusammehang aus Spur, Apparat und Interpretation: die Photonen, die auf
die lichtempfindliche Platte treffen, die Entwicklung, er diskutiert hauptsaechlich die
geschichtlich bzw. zu seiner Zeit gegenwartsgeschichtliche aesthetische Politik der Fotografie
zur Voraussetzung fuer Film. Ob (siehe 36) jedes neue Medium seine Vorgaengermedien
tatasaechlich enthaelt oder uebertrifft bleibt bei der sogenannten Konvergenz der Medien im
Computer fraglich. Mit Kracauers Besprechung der Signifikanz des Mediums Film bezueglich der
psychischen (inneren) Realitaet Deutschlands (der Weimarer Republik), siehe _From Caligari
to Hitler_, ist fuer ihn grundsaetzlich, dass ein Medium oder ein medialer Zusammenhang
bestimmte gesellschaftliche Dispositionen (vgl. Foucaults "Dispositif") darzustellen vermag
.
Ob mit dem Computer am Netz diese wenn auch vermittelte und gemittelte (mediale), mit-geteilte
Einheit von Dispositionen und Repraesentation gegeben ist, bleibt bei aller Offenheit der
Formate und Divergenzen der Programmierung -- gemeint ist die die code-, also
softwaremaessige und inhaltlich Programmierung -- offen. Das ist z.B. wichtig fuer die Frage
der sozialen Wichtigkeit eines Mediums (-> Lenis Satz von der Filmkunst als wichtigster Kunst).
In anbetracht der naturmaessigen Gegebenheit des Medialen als "zweiter Natur" kommt dem am
Realismus angelehnten Diktum Kracauers besondere Relevanz zu. Wenn die "audiovisuelle" und
"interaktive" "Natur" Natur waere, kaeme ihr eine Epoche zu, in der sie es nicht war, also das
Natuerliche natuerlich und nicht-medial war. Dieser nicht-mediale Raum waere dann ein
unmittelbarer gewesen. Gebotene Skepsis! Die Deutbarkeit der fotografischen Natur, die K
beschaeftigt, um die super-fotografiche Natur des Films zu bestimmen, bleibt bei K an der
Teilung und Wechselverhaeltnis in Natur und Nicht-Natur bestehen: Natura naturans und
Natura naturata <Natura naturans (mlat.) ist die scholastische Bezeichnung der
Schoepferkraft als eines Urgrundes der Dinge im Gegensatz zur Natura naturata, dem Inbegriff
der geschaffenen Dinge>; die "ungestellte Natur selber" ist ein Problem, weil sie nie
selbst, sondern nur unselbst durch das Medium ihre Erscheinung findet, auch im Auge oder dem
visuellen Cortex; die "Undurchdringlichkeit" der Natur ist demnach nach Kracauer keine
Unerkennbarkeit, aber sie ist, weil an die Natura naturans (schaffende Natur) gebunden, eine
Natura naturata (geschaffene Natur), eine wieder-geschaffene Natur mit epistemologischen <auf
die Lehre vom Wissen bezogen> Ausgang
50 physische Realitaet darstellen ohne ihr Gewalt anzutun, eine neue Aesthetik ohne
traditionell(e) Kunst zu sein
53 "'Blaetter im Sonnenlicht'" ... "festhalten"
55 ff. K trennt in Grundeigenschaften und technische Eigenschaften des Films, er
schreibt von der Eignung d. Films die "wirklich existierende, physische Realitaet" enthuellen
zu koennen, die "Kamera-Realiaet", Film, ist in seinen Grundeigenschaften mit denen der
Fotografie identisch. Der starke Hang zur Reproduktion, Wieder-Holung und Mimesis des Realen
dieser Filmtheorie erscheint naiv. Dennoch gibt es den erfahrbaren "Zauber" der Aufnahme, der,
wenn man sich nach dem Filmen das Ergebnis ansieht, eintritt, eine zeitliche Endlichkeit eines
umweltlichen Vorgangs wie zu ueberlisten. Die Darstellung physischer Realiaet ist also ontisch
zu unterscheiden von der physischen Realiaet.
Enthuellen, Entbergen, Aufdecken - von was vorher so nicht sichtbar war. Das im Nicht-Filmischen
nicht sichtbare kann verwechselt werden mit dem Readymade, dem fertigen Produkt als Re-Produkt
im System der Zweck-entfremdeten, oder -geloesten Situation (Museum). Aber die museale Funktion
des Films, Bewahren und Zeigen, hat die optischen und zeitlichen Implikationen von dem was war,
oder gelaufen ist ("laeuft", sagt der Kameramann, "bitte" sagt der Regisseur).
K setzt die filmischen, also fotografischen Grundeigenschaften des Mediums Film hierarchisch
hoeher an als die technischen Eigenschaften, nur wenn Fragen der Technik ueber das technische
hinausgehen gelten sie als relevant. Basis der Grundeigenschaften des Filmischen ist die
Kamera-Realitaet, die eigentliche physische Realitaet ist die Voraussetzung fuer Realitaet
der Kamera. Fraglich ist nicht fuer die anti-metaphysische Drift diese eventuelle Substantialiaet
, oder Essenzialitaet dieser "eigentlichen physischen Realitaet", sondern fuer die linguistische
Philosophie und die Philosophie des Im-Materiellen. Kracauer sichert aber die Symbolgehalte oder
auch symbolischen Stellungen dieser Realitaet des Physischen nicht nur zu, er verteidigt sie sogar
gegenueber einem vereinfachenden naiven Realismus, der Film zum reinen Reprodukt der
Wirklichkeit macht. Die Moeglichkeiten (S. 56) von Film als Medium des zu deutenden Materiellen,
wie sie verwirklicht oder verleugnet werden koennen, interessiert Kracauer. -> 33
57 die realistische und die formgebende Tendenz (-> 36)
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105 "als" (!) Erweiterung der Fotografie, gegebene physische Objekte regen psychische
Vorgaenge an
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187
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219
220/221
222
223
226
230
231
238
246 " " Geist des Mediums
247 " " realistische Tendenz (wiederholter Begriff), -> 27
348
...
Legende:
K = Kracauer
S. = Seite
§ = Resuemee
-> = siehe, Querverweis
" " = Markierung eines wichtigen Ausdrucks
~ = frawuerdig
... = noch zu vervollstaendigen
Quellen:
(in Reihenfolge der eingeschaetzten 'Wichtigkeit')
Kracauer, Siegfried. _Theorie des Films: Die Errettung der aeusseren Wirklichkeit_ [_Theory of Film.
The Redemption of Physical Reality_]. Frankfurt/M.: suhrkamp, 1985 (1964) [1960].
-. _Theory of Film: The Redemption of Physical Reality_. Oxford University Press, 1960.
englische Originalversion als Onlinebuch
http://www.questia.com/PM.qst?a=o&d=5680333 (richtig lesbar aber NUR mit bezahltem account)
-. _From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film_. Princeton University
Press, 1947.
Prokop, Dieter. _Medien-Wirkungen_.Frankfurt/M.: suhrkamp, 1981. darin: "Ueber Siegfried
Kracauer" S. 251-262.
Gisèle Freund. _Photographie und buergerliche Gesellschaft. Eine kunstsoziologische Studie_.
(_La Photographie en France au dix-neuvième siècle_, 1936). 1968.
Albersmeier, Franz-Josef (Hg.) _Texte zur Theorie des Films_. Stuttgart: Reclam, 2003.
darin: ausgewaehlte Texte u.a. von Kracauer, Vertow, Eisenstein, Pudowkin, Balazs, Eco, Paech.
Daniela Austermann. "Filmtheorie". Hauptseminararbeit, 2001
http://www.hausarbeiten.de/faecher/vorschau/103044.html
Daguerre, Louis Jacques Mandé. "Paris Boulevard". 1839.
http://www.eyeconart.net/history/Photography/ParisBoulevard.htm oder http://de.wikipedia.org
/wiki/Bild:Boulevard_in_Paris,_1839.jpg
Eisenstein, Sergej. _Jenseits der Einstellung: Schriften zur Filmtheorie_. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 2006.
-. _Das Dynamische Quadrat: Schriften zum Film_. Leipzig: Reclam Leipzig, 1988.
Kreimeier, Klaus. _Kino und Filmindustrie in der BRD: Ideologieproduktion und Klassenwirklichkeit
nach 1945_. Kronberg/Ts.: Scriptor, 1973.
Monaco, James. _Film verstehen: Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films_.
Reinbeck: Rowohlt, 1987.
Schlegel, Hans-Joachim (Hg.). _Sergej M. Eisenstein - Schriften 3: Oktober. Mit den Notaten
zur Verfilmung von Marx' "Kapital"_. Muenchen: Hanser, 1975.
_Schnitt: Das Filmmagazin_. Ausgabe #50 | 02.2008. Thema: Gegen das Kino. Guy Debord und die
Situationistische Internationale. Koeln: Schnitt - Der Filmverlag, 2008.
Kurze Diskussion von Stichwort, Exzerpt oder/und Kommentar
Paragraphisch ausgedrueckt:
Das Stichwort dient der Indexierung des Textes, eine tiefengaengige Indexierung,
z.B. mit Verzeichnisbaum, bis in die Unterkapitel und Kernaussagen waere hilfreich, wird aber
schnell sehr umfangreich.
Eine Trennung von Stichwort, Exzerpt und Kommentar ist notwendig zur Unterscheidung der Aussagen
von Indexierendem und (Original)Autor, dem1. Autor, und zur Unterscheidung der Autorenschaften, also der
in Indexierender oder (Original)Autor. Da aber die Autorenschaft des Index hier ziemlich eindeutig
ist und es um Verdichtung der Aussagen des 1. Autors und des 2. Autors (Indexierender) geht, erscheinen
halbwegs ungetrennte Notizen statthaft. Jedes Exzerpt und jeder Kommentar sidn bereits interpretatorische
'Masznahmen' und Ein-Ordnungen des Primaertextes. Diese Erklaerung ist natuerlich sehr formell und hat
mit "Rhymin' and Steelin'" nur strukturell die banale Tatsache der Uebernahme gemein.
Mit Kracauers Filmtheorie ist hier einschraenkend Siegfried Kracauers Buch _Theorie des Films: Die Errettung
der aeusseren Wirklichkeit_ gemeint, alle Angaben siehe oben.
